Кино оламига тасодифан кириб, Италиядаги биринчи рақамли режиссёрга айланган шахс — Федерико Феллини фильмларини қандай кўриш керак?

Қайси кинематограф «Оскар» мукофотига лойиқ кўрилишни орзу қилмайди? Федерико Феллини бу борада армон қилмаслиги аниқ — 12 номинация ва бешта ҳайкалча. Бундан ташқари, унинг жавонини Канн кинофестивалининг «Олтин палма япроғи», Венецияда қўлган киритилган «Олтин шер» ва иккита «Кумуш шер», Москва кинофестивалининг иккита олтин соврини ҳамда бошқа кўплаб мукофотлар безатиб турарди. Феллини унвонлар бўйича дунёда энг олди ва энг севимли режиссёрлардан бири ҳисобланади. Италия киноусталарининг Висконти, Антониони, Пазолини, Бертолуччи, ва Феллинилардан иборат «катта бешлик»да айнан шу режиссёр асосий «бренд» ҳамда кино оламидаги энг таниқли италиялик бўлиб қолмоқда. «Arzamas» онлайн-академиясининг таниқли режиссёрлар ҳақидаги мақолалар туркумидан Федерико Феллини ижодига оид материални «Дарё» ўзбек тилида ҳавола этади.

У режиссёрликка журналистикадан ўтган. Бир куни актёр Освалдо Валентидан интервью олиш мақсадида Cinecittà студиясига келиб, бу тартибсиз, сершовқин оламни севиб қолади ва кун қорайгунча павильонма-павильон изғиб юради. Кейинроқ у сценарийлар ёза бошлайди ва бир куни тасодифан постановкачи ҳамкасбининг ўрнига режиссёрлик курсисига ўтиради.

Унинг фильмлари 50–60 йиллардаги фильмлардан фарқ қиларди. Феллинининг асосий ўзига хослиги — одатий ва фантастик, насрий ва шеърий, ҳаётий ва хаёлий унсурларнинг парадоксал уйғунлиги. Танқидчилар ҳатто унинг услуби учун «фантареализм» атамасини ўйлаб топган, лекин бу атама кенг илдиз отиб кетмаган. Улар бу сўзнинг ўрнига кўпинча санъат тарихидаги бошқа бир атамани — «Барокко»ни ишлатади. Шакл зичлиги, структура мураккаблиги, гротеск услубига хос визуал тасвирлар, сароб ва ҳақиқат ўртасидаги хира чизиқ, яқинлашиб келаётган апокалипсис кайфияти — буларнинг барчаси ҳақиқатан ҳам Феллини услубини Бернини ҳайкаллари, Караважо картиналари, Борромини иморатларига яқинлаштиради.

Феллинидаги бароккоча чигаллик таъсирини Терри Гиллиам, Тим Буртон, Вуди Аллен, Дэвид Линч, Педро Алмодовар, Паоло Соррентино фильмларида кузатиш мумкин.

Нимадан бошлаш керак?

Канн кинофестивалида «Олтин палма япроғи» ва либослар йўналиши бўйича «Оскар»ни қўлга киритган «Ширин ҳаёт» (La dolce vita, 1960) номли жаҳон киноси дурдонасидан бошлаш мақсадга мувофиқ. Бу картина Феллинининг биринчи рақамли итальян режиссёр сифатида шуҳрат қозонишига ва унинг ҳукумат, Ватикан ҳамда жамиятнинг консерватив қисми билан узил-кесил зиддиятга бориб қолишига сабабчи бўлган.

«Ширин ҳаёт»дан олдин Феллини маргиналлар — қашшоқлар, уйсизлар, фоҳишалар, саёқ рассомлар ҳаётини кўрсатишни режалаштирганди. Бу фильмда эса камера буржуаларнинг ҳашамдор, тўкин-сочин, том маънодаги ширин ҳаётига қаратилади.

Фильмнинг бош қаҳрамони — мухбир Марчелло Рубини (Марчелло Мастроянни ўйнаган) томошабин учун юксак ижтимоий дунё томон йўл кўрсатувчига айланади. У юлдузлардан интервью олади, кечаларни Римнинг энг замонавий Виа Венето кўчасидаги энг қиммат ресторанларида ўтказади. Шундан сўнг у аста-секин ёт қарашли, истеҳзоли кузатувчидан ўз репортажларининг қаҳрамонига — олифта, ўзига оро берган, мақтанчоқликни севадиган, лекин ҳаётидан маъно кетган, кўзидаги ғамни аччиқ ҳазил билан яширувчи одамга айланади.

Фильмнинг очилиш саҳнаси дин арбобларининг ғазабини қўзғаганди — Марчелло вертолётда Ватиканга олиб кетилаётган Исо Масиҳнинг улкан ҳайкалига ҳамроҳлик қилади. Бу саҳна Масиҳнинг ер юзига иккинчи ташрифига ҳақоратомуз пародия сифатида кўрилади. Фильмнинг ўзи эса туҳмат, мамлакатни оёққа турғизган «иқтисодий мўъжиза» даврининг Италияга ижобий таъсирини қасддан бузиб кўрсатиш сифатида қабул қилинади (1950 йиллар ўрталари ва 1970 йиллар ўрталари оралиғидаги 20 йиллик шундай аталган. Иккинчи жаҳон уруши даврларида оғир талафот кўрган Италия иқтисодиётида саноатга катта сармоя киритилиши туфайли кескин ўсиш кузатилади. Натижада Италия дунё бўйича саноати энг ривожланган давлатлар қаторига қўшилади).

Премьерадан сўнг томошабинлар Феллинининг юзига тупуради, черковларда унинг гуноҳга ботган қалби покланиши учун дуо қилишади, черковлардан бирининг ташқи деворига ҳатто унинг мотам рамкаси ичига ёзилган исми илиб қўйилган. Ватиканнинг асосий матбуот органи L’Osservatore Romano фильмга атаб 11 та кескин танқидий руҳдаги мақола чиқарган, Тамброни ҳукумати эса фильм прокатини тақиқлаш билан таҳдид қилган (лекин истеъфога чиқиши туфайли бунга улгуролмаган). Феллини тушунтиришга ҳаракат қилади: картинадаги асосий нарса сатирик эпизодлар эмас, балки ҳар ёқлама кўрсатиб берилган ширин ҳаёт, ҳеч қачон тин олмайдиган Виа Венето шовқинидан тортиб, фильмдаги Анита Экберг қаҳрамонининг тунда Треви фавворасида чўмилиш учун жасорат топишигача. У жаҳон киноси тарихидаги энг машҳур саҳналардан бири ҳисобланади.

Илк намойишлардан кейинги кескин муносабат фильмга бўлган қизиқишни янада ошириб юборади ва уни кўриш истагидаги томошабинларнинг узундан узун навбати пайдо бўлади. «Ширин ҳаёт» Феллини фильмографиясида энг юқори даромад келтирган фильмга айланади ва Италия киноси тарихида энг катта даромадни келтиради (дастлабки икки ҳафтадаёқ фильм ўз харажатини қоплаган).

Кейин нимани кўриш керак?

Шундан сўнг Феллинининг навбатдаги «римча» фильмларига ўтса бўлади. Дастлабки асарларидан бири «Оқ шайх»да (White sheik, 1952) вилоятдан келган ёш жуфтликнинг кўз ўнгида пойтахт орзу ва эртак мисоли гавдаланади. Рим қаҳрамон қизни том маънода ҳайратга солиб, уни иллюзиялар дунёсига жалб қилади. Қиз севимли актёри билан комикс суратга олиш жараёнида иштирок этади — уни Альберто Сорди ижро этган. Премьерадан сўнг актёр юлдузга айланган.

Хорижий тилдаги энг яхши фильм учун «Оскар» мукофотига муносиб кўрилган «Кабириянинг кечалари» картинасида (Nights of Cabiria, 1957) бутунлай бошқа Римни кўрасиз. Феллини умрбоқий шаҳар майдонларини, овлоқларини, чиқиндихоналарини, харобаларини кўрсатади. Режиссёрнинг рафиқаси Жулетта Мазина қувноқ, таъсирчан ва бола каби содда фоҳиша Кабирия ролини ўйнайди. У ҳаётини ўзгартириб юборадиган муҳаббатни излайди ва тўкисроқ ҳаёт илинжида Рим чеккасидаги бежирим уйини сотади. Сентименталликни ҳаддан ошириб юбормаслик учун Феллини қаҳрамонга қарма-қарши хусусиятларни берган — айрим вақтлари у қўпол ва худбиндир. Лекин асосийси у ҳаётга чанқоқ ва атрофида рўй бераётган воқеаларга бефарқ эмас. Нима бўлишидан қатъи назар, у ўзига бўлган ишончни йўқотмайди ва қашшоқликдан қутулиш умидида яшайди.

Феллини Италия пойтахти мавзусига 15 йилдан сўнг «Рим» (Roma, 1972) деб номланган фильмида қайтади. Бу Рим шаҳри — турли даврлар энг ғаройиб кўринишларда уйғунлашган «қатлам-қатлам пирог» бўйлаб саёҳат қилишгина эмас: картинада метро қурувчилари қадимий вайроналарга дуч келиб қолган эпизод бор. Бу, шунингдек, ёшлик томон носталгик саёҳат — режиссёр ўзи туғилган Риминидан бу ёққа кўчиб ўтганини эслайди. Унинг фильмлари ҳам бир неча қатламлардан иборат — биографик, поэтик, ҳужжатли, фантастик. Феллини ва унинг суратга олиш гуруҳи тасодифан буюк Анна Магнани билан учрашиб қолиши энг эсда қоларли саҳналардан биридир.

Феллини тасвирларидаги Рим манзараси билан танишишни «Жинжер ва Фред» (Ginger and Fred, 1986) картинасида якунлаш мумкин. Унда режиссёрнинг севимли актёрлари Жулетта Масина ва Марчело Мастроянни илк бор биргаликда суратга тушган. Уларнинг қаҳрамонлари — ёшлигида машҳур америкалик раққослар Жинжер Рожерс ва Фред Астернинг қиёфадошлари бўлган кекса провинция вакилларидир. Бир неча ўн йиллар ўтиб, улар Италия телевидениясининг таклифига биноан Римга ташриф буюради. Лекин энди бу улар билган ва севган Рим эмас — қадимий обидалар сийқа рекламалар соясида хиралашган, умрбоқий шаҳар истеъмолчилик шов-шувларига қоришган.

Шундан сўнг Римини кўчаларига ўтиш мумкин. «Римини» туркуми уч фильмдан иборат — «Онажонисининг ўғилтойлари» (I vitelloni, 1953), «Масхарабозлар» (The clowns, 1970) «Амаркорд» (Amarcord, 1973, чет тилидаги энг яхши фильм учун «Оскар» мукофоти). Феллини мазкур фильмларда ўз болалигини ёдга олади, шу билан бирга, бу эпизодларни деконструкция қилади, қайта йиғади.

1950–1970 йилларда 1930 йилги Римини шаҳрини суратга олишнинг имкони йўқ эди — шаҳар уруш пайтида вайрон бўлиб, қайта қуришда анча ўзгариб кетганди. Феллини ишни аввал Рим яқинидаги Остия қирғоқларидан бошлаб, сўнгра Cinecittà студиясида давом эттиради. Режиссёр у ерда ўтмиш воқеаларини нафақат жонлантириш, балки хотираларни хаёл ва орзулар билан боғлаш имкониятига эга бўлади. Шу сабабли бу картиналар фақат қисман автобиографикдир.

«Амаркорд»да бу айниқса сезилган — унда бир нечта ҳикоячилар ўрни бир-бири билан алмашади. Феллини қиёфасини яратган ўсмир қаҳрамоннинг исми Титта: режиссёрнинг ҳаётдаги энг яқин дўстининг исми шундай бўлган (бу ролни 22 ёшли Бруно Занин ижро этган). Томошабин ҳақиқий Риминида эмас, балки ҳаммаси аралашиб, чалкашиб кетган хотиралар дунёсида саёҳат қилади.

«Амаркорд»дан кейин Феллини ўзининг онг ости кечинмаларини экранлаштирган уч фильмни томоша қилиш мумкин. «Саккиз ярим» (Otto e mezzo, 1963, хорижий тилдаги энг яхши фильм учун «Оскар») фильмининг бош қаҳрамони — ижодий инқирозни бошидан кечираётган режиссёр Гвидо Анселми (Марчелло Мастроянни). Томошабин унинг бетартиблик ҳукм сураётган миясининг ичига тушиб қолгандай бўлади, шу сабали кадр режиссёрнинг хаёллари, қўрқувлари, истаклари ва орзуларини ифодаловчи бир-бирига зид ғалати тасвирлар билан тўлдирилган.

«Аёллар шаҳри» (City of women, 1980) «Саккиз ярим» картинасининг ўзига хос давоми бўлди — бу сафар Марселло Мастроянни қаҳрамони бир вақтнинг ўзида ҳам жозибали, ҳам қўрқинчли аёл образлари гирдобида пайдо бўлади.

«Жулетта ва арвоҳлар»ни (Juliet of the spirits, 1965) «Саккиз ярим» фильмининг нафис варианти деб аташ мумкин. Томошабин муҳтарам синьора Жулетта Болдринининг (Жулетта Мазина ижросида) орзулар, одатлар ва тийилган эҳтиросларга тўла онг ости кечмишларига ғарқ бўлади.

«Жулетта ва арвоҳлар»дан сўнг 11 йил орқага қайтиб, «Йўл» (The road, 1954) картинасини томоша қилишингиз мумкин. Тажовузкор цирк устаси Зампано камбағал оиладан том маънода сотиб олган содда ва оқкўнгил қиз Желсомина ҳақидаги ушбу асар режиссёрга биринчи «Оскар»ни олиб келади. Неореализмдаги ҳужжатли фильмга хос хусусият бу ерда рамзлийлик ва метафора билан уйғунлашган.

Шу фильмлардан сўнг режиссёрнинг учта машҳур картиналарини томоша қилиш мақсадга мувофиқ. «Сатрикон»да (Satyricon, 1969) Феллини антик адабиёт ёдгорлигини экранга олиб чиқади. Петронийнинг «Сатрикон» асари бизгача тўлиқ ҳолда етиб келмаган, баъзи сюжет линиялари йўқ бўлиб кетган. Бу эса режиссёрга ўз тасаввурини ишга солиб, қадимги Рим классикасининг ҳаммуаллифига айланиш имконини беради.

«Казанова» фильмида (Casanova, 1976) Феллини XVIII аср саргузаштчиси, саёҳатчиси ва ёзувчиси Жакомо Казанованинг «Умрим баёни» асарини экранга кўчиради. Асли, қаҳрамоннинг ўзи ҳам, унинг хотира ёзиш услуби ҳам режиссёрга умуман ёқмасди. Шу нарса Феллинига асл манбадан узоқлашиб, экранда барокко феериясини яратиш имконини беради.

«Ой овози» фильми (The voice of the moon, 1990) «Ойпарастлар достони» асари асосида ишланган. Унда бош ролларни Эрманно Каваззони ва Роберто Бенинилар ижро этган. Феллини адабий манбани яна бир бор ўзининг онг ости кечинмалари билан тўлдиришга муваффақ бўлади. Ушбу фильмда режиссёр ижодининг кўплаб элементлари умумлашган — «Йўл»даги очиқ кенгликдан тортиб «Амаркорд»даги абсурдизмгача. «Ой овози» режиссёрнинг сўнгги фильми бўлиб қолди. Режиссёр фильмографиясидаги шу картинани охирида томоша қилиш мантиқан тўғри бўлади.

Қайси фильмдан бошламаслик керак?

Альберто Латтуада билан ҳамкорликда суратга олинган «Варете чироқлари» (Variety lights, 1950) дебют фильмидан бошламаслик керак. Бу фильмда режиссёр услуби ҳали шаклланиб улгурмаганди. «Фирибгарлик» картинаси ҳам (The drum, 1955) Феллини дунёсига кириш учун яхши йўл бўла олмайди. Режиссёрнинг ҳам ундан кўнгли тўлмаганди: фильм продюсер қайчисидан кўп азият чеккан.

Феллинининг мавҳум рамзлар ва ноаниқ метафоралар билан тўлган «Кема ҳамон сузмоқда» (Il Bidone, 1983) номли сўнгги шедеврларидан бири бунга аввалдан тайёр бўлмаган томошабин учун мураккаблик қилиши мумкин.

«Интервью» (Interview, 1987) номли яна бир сўнгги фильмлардан биридан бошламаслик ҳам, эҳтимол, тўғри бўлар. Ушбу картинада Марчелло Мастроянни, Анита Экберг, оператор Тонино Делли Колли ва Феллинининг ўзи рўй кўрсатади. Яхшиси, уни режиссёрнинг асосий фильмларидан кейин томоша қилиш керак — фақат шундагина танишлик ҳисси ва эски танишлар билан носталгик учрашувдан тўлақонли баҳраманд бўлиш мумкин.